Tarot Habla Conmigo

Sugerimos que la tradición adivinatoria del tarot de Marsella pertenece a una tradición literaria más amplia, representada por ciertos escritores franceses que, inspirados por los retruécanos y juegos de palabras de la cultura popular francesa, usaron la langue des oiseaux como parte de sus métodos creativos.

(Incidentalmente, en su libro ‘La Langue des Oiseaux, Quand ésotérisme et littérature se rencontrent’, Richard Khaitzine propone la langue des oiseaux como le hilo conductor que une el trabajo de Raymond Roussel, Alfred Jarry, Maurice Leblanc y Gaston Leroux).

¿Quién pertenece a ese linaje? Sería imposible definir dónde comienza, pero podemos señalar algunos nombres, comenzando con François Rabelais, quien nos dejó una curiosa invitación en el prólogo de su Gargantúa y Pantagruel: “En la lectura de este trabajo se encuentra otro tipo de gusto, una doctrina de una consideración más profunda y abstrusa, que revelará a vosotros los sacramentos más gloriosos y terribles misterios, tanto en lo que concierne a su religión, como asuntos del estado público, y la vida económica”.

Muchos son los autores intrigados o inspirados por esas líneas. Quizás el más notable haya sido Claude-Sosthène Grasset d’Orcet (1828-1900), quien delineó una metodología completa para encontrarte el “gusto” escondido a la obra de Rabelais, usando lo que en sus propias palabras era “la langue des oiseaux”. Para nosotros, será importante notar cómo Grasset d’Orcet proponía utilizar la langue des oiseaux para decodificar no sólo obras literarias, sino también imágenes.

El método de Grasset d’Orcet consistía principalmente en revisar el texto, buscando palabras que tuviesen potencial homófono, de modo que su sonido pudiese sugerir una combinación diferente, una oración nueva, que le permitiría descubrir un significado nuevo en el texto. (Grasset d’Orcet habla de usar algún tipo de retícula que él no especifica, y de recombinar las palabras en oraciones de ocho sílabas, preferiblemente terminadas en la letra, o el sonido, L). Por ejemplo, de la oración “Et fut trouvée par Iean Audeau, en un pré qu’il avoit près l’arceau gualeau…”, Grasset d’Orcet selecciona sólo las palabras “iean Audeau-pré-arceau gualeau” que, juntas, suenan como “Janus, dieu pairé arche Gaule”. Hay que notar cómo el pobre Jean Audeu terminó convertido en el dios Janus (Janus, dieu) por una peripecia fonética. Puede que sea difícil percibir esto en blanco y negro. (Esa parece ser una de las razones por las cuales esta es un lengua “de los pájaros”. Sólo existe mientras la palabra está “en el aire”, donde permanece ambigua, saltando de un campo semántico a otro. Todo esto se detiene cuando el sonido queda “enjaulado” en la letra impresa).

La clave para la operación propuesta por Grasset d’Orcet es la homofonía. En un ejemplo más sencillo, si leyésemos en voz alta el nombre Loraine, en Francés, notaremos que suena como ‘L’or reine’. Podríamos entonces decir que, en la langue des oiseaux, Loraine significa”el oro reina”. Envalentonados por nuestra ciencia de lo circunstancial, podríamos llegar a afirmar que hemos descubierto el primer nombre de la Reyne de Deniers.

En el tarot, el folclore sugiere que cuando pronunciamos La maison dieu (La casa -de- Dios) en francés, los fonemas suenan como: l’âme et son dieu (el alma y su dios). Cuando pronunciamos Le bateleur, en realidad estamos diciendo le bas te leurré (Lo bajo te embauca). Tan pronto como reconocemos el modo en que esas homofonías expanden el significado original de la imagen, experimentamos el efecto de la langue des oiseaux. (En consistencia con una “ciencia de las excepciones” sólo un puñado de nombres en las cartas parecen prestarse para este juego).

Cuando el esquema de ocho sílabas era usado, y si se respetaban las rimas en L, Grasset d’Orcet llamaba a su técnica el “grimorio blanco”. Cuando el procedimiento aludía a sonidos provenientes de lenguas extranjeras, como el Latín o el Hebreo, Grasset d’Orcet llamaba a su técnica el “grimorio negro”. Cuando Grasset d’Orcet se decidía a ignorar tanto las rimas en L como la estructura en ocho sílabas, el procedimiento recibía el nombre de “Lanternois”. (Recordemos que Lanternois era uno de los lenguajes usados por algunos de los personajes de Gargantúa y Pantagruel).

En su libro ‘Petit dictionnaire en langue des oiseaux’ Luc Bigé describe el término Lanternois como “leer las palabras sin las vocales”. Nos parece una simplificación útil del mismo método de dejar que el sonido de las palabras sugiriera su recombinación en nuevas oraciones. Al extraer el “alma” de una palabra nos quedamos son su cuerpo, y ese a cuerpo puede reanimársele al darle un alma nueva. Ese “transplante de alma” es similar al efecto conseguido por Grasset d’Orcet. Estos métodos parecerían evidenciar la musicalidad de la letra, encontraste con la inmaterialidad del habla. Una palabra es un conjunto de letras que, como una flauta, produce un sonido cuando le damos aliento. Cada pronunciación le saca al instrumento un sonido distinto, que a su vez produce una reacción emocional y unas asociaciones distintas en nosotros. Si, por ejemplo, extraemos las vocales de la palabra ALMA nos quedamos con LM . Si le damos una nueva alma a ese cascarón (colocando nuevas vocales en el espacio exacto ocupado por las anteriores) obtenemos la palabra OLMO. Una vez allí, se trata simplemente de entender cómo la palabra “olmo” resemantiza a la palabra “alma” para echarnos un atracón ’patafísico.

Grasset d’Orcet utilizaba otra técnica que será de especial interés para nosotros, que él llamaba Patelinage, esto es, explicar el texto con gestos en vez de palabras, como en un juego de mímica. ‘Patelinage’ parece querer decir “hacer el tonto” y se deriva de ‘Patelin’ quien parece haber sido un personaje popular de algunas farsas teatrales, un causante de entuertos. (En anteriores artículos hemos apuntado al rol de la semántica corporal y del lenguaje gestual en nuestra comprensión del tarot de Marsella). Al hacer mímica, esperamos que nuestros gestos literales adquieran una cualidad metafórica. Algo similar ocurre aquí. La lectura de una imagen consistiría en describir la actitud, los gestos o los detalles de una imagen, detectando cualquier homofonía en las palabras que usamos.

Si mirásemos a L’Ermite, por ejemplo, podríamos tomar su gesto de sostener una linterna como un guiño a Grasset d’Orcet, como si L’Ermite estuviese diciéndonos: “Puedo enseñarte Lanternois”. En inglés, la palabra “blaze” significa “fuego” o “llamarada”. Si mirásemos la punta de la torre en La maison dieu, recordando que “blaze” suena como ‘blaise’ (del latín Latin Blaesius),que en francés significa “tartamudear”, y notamos que San Blás, el sanador de gargantas obstruidas, también se pronuncia Saint Blaise en francés, podríamos inclinarnos a pensar que La maison dieu nos dice “¡Aclara la garganta! ¡Deja de tartamudear!”. (La naturaleza ’patafísica de este gesto debe ser más que evidente, en tanto que suponen usar un grado de separación con la realidad como trampolín para alcanzar grados adicionales de separación).

Un autor del que poco sabemos parece haber tomado los consejos de Grasset d’Orcet al pie de la letra: Fulcanelli. En su libro “El Misterio de las catedrales (1925)”, encontramos esta aserción encantadora: “Para mi, el término arte gótico (art gothique) es simplemente una corrupción del término argotique (canto, argot), que suena exactamente igual. Esto está conforme con la ley fonética que gobierna la cabala tradicional en todos los lenguajes y no presta atención a la ortografía. La catedral es una obra de arte gótico o de argot, un canto. Por otra parte, los diccionarios definen argot como ‘un lenguaje peculiar de un grupo de individuos que desean comunicarse sin ser entendidos por extraños’. Por lo tanto, se trata ciertamente de la cabala fonética. Quienes hablan en argot son descendientes herméticos de los argonautas, que tripulaban la nave Argo”. (Nosotros debemos señalar, sin embargo, que los argonautas prefirieron taparse los oídos con cera antes que escuchar cantos de sirena).

Hubo otro palabrólogo francés, Gerard de Nerval (1808-1855), que dijo “La heráldica es la clave para entender la historia de Francia”. Quizás Nerval quería contestarle a Víctor Hugo, quien dijo que los escudos de armas eran “los jeroglifícos del feudalismo”. Para nosotros, esas declaraciones evidencian una sensibilidad hacia los símbolos que puede haber inspirado al ocultismo francés y se ve manifiesto en la literatura francesa. Siguiendo el ’patafísico ejemplo de nuestros predecesores, nosotros hemos encontrado una conexión entre Gerard de Nerval y el tarot. Gerard de Nerval fue notorio por tener una langosta como mascota, bajo el argumento de que una langosta no ladra ni jamás te morderá las partes pudendas. (Casi compramos esta última idea hasta que notamos que la palabra francesa para langosta es “homard”, cuyo anagrama es “Ah, Mord!” es decir “Ah! Muerde!”). La langosta se llamaba Thibault, y Nerval gustaba de pasearla con una correa alrededor de Palais Royal en París. Ahora sabemos por qué hay dos perros y una langosta en La Lune. Es obvio que los hacedores de imágenes que concibieron dicha carta cometieron un plagio por anticipación contra Nerval, ¡al menos trescientos años antes de que este naciese!

Aparte de Fulcanelli, fue Raymond Roussel (1877-1933) el autor más claramente profesó una conexión entre la langue des oiseaux y la literatura francesa. Roussel explica su método (Como escribí algunos de mis libros, 1935), que el llamaba “procédé”, de este modo: “Yo escogí dos palabras similares, por ejemplo billiards and pilliards. Luego, le agregaba palabra similares pero que pudiesen tomarse en dos direcciones distintas, y obtuve dos oraciones practicamente idénticas. Habiendo encontrado esas dos oraciones, el resto era cuestión de escribir una historia que comenzase con la primera oración y terminase con la segunda”. de nuevo, la palabra clave es homofonía, que transforma ciertas palabras en puertas entre dos campos semánticos separados. En manos de Roussel les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (las letras blancas en los cojines del viejo billar) deviene en les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard (las cartas del hombre blanco sobre las hordas del viejo saqueador). Gracias al procédé, las palabras se tornan en organismos vivos, cuyas células se dividen y se propagan en una serie de homofonías, asociaciones y retruécanos. ¿Suena familiar?

Roussel jamás alcanzó un reconocimiento masivo, pero es venerado por otros poetas y autores. Michel Foucault le ha dedicado muchas páginas (Muerte y el laberinto: el mundo de Raymond Roussel, 1986). El no es el único. De André Bretón a John Ashbery, muchos reconocen el impacto que el trabajo de Roussel tuvo en sus obras.

André Bretón intuía una conexión entre los juegos de Roussel y la alquimia. Foucault desestima esa relación. John Ashbery argumenta, razonablemente, que nunca estaremos seguros. De momento, nada nos sugiere que esa relación sea fundamental para apreciar y aplicar la langue des oiseaux. De hecho, lo que escritores y poetas han hecho con la langue des oiseaux con propósitos puramente literarios parece exceder lo que los ocultistas han logrado con ella. La razón no tarda en hacerse evidente: la metodología delineada tanto por Grasset d’Orcet como por Roussel sugiere que la langue des oiseaux es un juego que no revela, sino que crea, significado. Este lenguaje de “pájaros” no nos hace descubrir verdades metafísicas, sino fundar realidades ’patafísicas. Quizás ese haya sido el “gusto” que Rabelais nos ofrecía probar: el gusto por el lenguaje en si mismo, invitándonos a “extraer riqueza de su propia pobreza” como apuntó Foucault. Nada en la metodología sugiere que alguien dejó un mensaje escondido en esos textos. Cuando tomamos un texto y recombinamos sus partes hasta que un texto nuevo emerge, no estamos develando un mensaje escondido sino creando nuevos mensajes que no estaban necesariamente implícitos en el texto original. Nuestra habilidad para reconocer patrones familiares en todo nos permitirá siempre encontrar lo que estábamos buscando, a menos que no busquemos nada, en cuyo caso podríamos maravillarnos ante las sorpresas que el lenguaje nos depara. Si lo que descubrimos revela aspectos nuevos del texto original (si descubrimos que la mordida está implícita en la langosta), nuestro cerebro nos ha preparado para adjudicar esas coincidencias a la voluntad de una “agencia”. Queremos sugerir que esa noción de “agencia” es la distancia que separa al ocultista del poeta. Donde el poeta ve la belleza de las palabras puesta en evidencia por su propio talento, el ocultista ve un plan divino.

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Le Tarot contient de 22 lames ses leçons = Le Tarot qu’on tient, devin de lames, c’est le son

En el alfabeto fenicio la letra N representa a una serpiente. Tal vez por eso es que la encontramos tanto en “jardín” como en “Edén”. Al hacer que Adán y Eva se enfrentasen al espejo de su desnudez, la serpiente trajo el fin del Paraíso. La letra N es simétrica a si misma si la rotamos 180 grados en el sentido de las manecillas del reloj. La letra N es una letra I que se mira a si misma en un espejo invertido, donde la reflexión de su cabeza está donde los pies deberían estar, la reflexión de sus pies está donde su cabeza debería verse, y ambos, realidad y reflexión, está siempre listas a intercambiar lugares.

Le Pendu es un hombre colgado de cabeza que nos mira como si fuésemos la reflexión de un pasado en el que permanecía erguido. Mirando a Le Pendu, nos transformamos en la letra N.

Como juego, el principal peligro al que nos somete la langue de oiseaux es la locura. Su metodología propone una ruptura del lenguaje como contrato social. Quizás sea nuestra obligación ’patafísica el arriesgarnos a la incomprensión si queremos ser entendidos en un modo nuevo.

En su ‘Homo Ludens’, Johan Huizinga define al juego como “una actividad voluntaria dentro de ciertos límites fijos en cuanto a tiempo y espacio, de acuerdo a reglas libremente aceptadas pero absolutas, cuyo propósito es el juego en si mismo y viene acompañado de una sensación de tensión, alegría y la consciencia de que es “diferente” a la “vida ordinaria””. La locura usa nuestras propias pulsiones para convertirnos en máquinas. Sus reglas son absolutas pero no las aceptamos libremente. Se ha dicho que la locura es la respuesta creativa que el individuo opone a un entorno frustrante. Podríamos concebir a la ’patafísica, la ciencia de las soluciones imaginarias, como una locura auto-impuesta. Mientras que el loco ha sido secuestrado de la vida ordinaria, el ’patafísico se auto-secuestra de la realidad. Podemos ver entonces que el tarot de Marsella, en tanto que máquina ’patafísica, podría ayudarnos a alcanzar esos dos grados de separación con la realidad que la ’patafísica prescribe. Sin embargo, una advertencia es de rigor: podríamos terminar comiéndonos las migajas de pan con las que demarcamos nuestro sendero y terminar perdidos, sin poder regresar jamás a casa.

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Imaginemos que nos encontramos parados frente a una pared de ladrillos. Inicialmente, todos esos ladrillos lucen exactamente iguales. Cuando pensamos en ellos los imaginamos a todos sirviendo la misma función: erigir una pared. Pero al pasar la mano sobre ellos notamos que aquí y allá, algunos ladrillos están flojos. Si movemos los ladrillos sueltos un poco se nos revela otro mundo más allá de la pared. No podemos ver la totalidad de ese mundo, pero gracias a los diferentes puntos de vista que ofrece cada ladrillo suelto, podemos hacernos una imagen de ese mundo. Lo mismo da si esa imagen es correcta o no. Lo importante es que los ladrillos sueltos nos llevaron más allá de la pared.

Tanto Grasset d‘Orcet como Raymond Roussel hicieron uso de sus métodos para poner en evidencia los ladrillos sueltos del lenguaje. Mientras el gesto de Grasset d’Orcet semeja el pasar la mano por la pared, buscado descubrir qué ladrillos dejaron sueltos sus constructores, Roussel erigió una ciudad entera que se intercomunica a través de los ladrillos que él miso dejó sueltos en sus paredes. En ambos casos, como Roussel sugiere en su libro “Cómo escribí ciertos de mis libros”, el procedimiento recuerda a las rimas: uno ha de ir golpeando cada ladrillo para encontrar aquellos que suenan igual.

Quizás una lectura típica del tarot de Marsella basada en la langue des oiseaux nos parezca más cercana a los métodos de Grasset d’Orcet que a los de Roussel. El tableaux formado por una secuencia de cartas funciona como la pared de ladrillos que, estando allí de antemano, nos invita a encontrar sus ladrillos sueltos. Por ejemplo, en una secuencia conformada por Lestoille, Le Monde y l’Empereur, notaremos de inmediato que cada carta muestra un pájaro. Podemos entonces decir que el pájaro es un ladrillo flojo en cada carta que conecta a las tres imágenes. Una vez que le hemos detectado, el patrón creado por esos tres pájaros viene a un primer plano. El resto de los detalles en las cartas se se torna en ladrillos sólidos, útiles sólo para dar contexto a los ladrillos sueltos. De esta manera, el patrón formado por los tres pájaros (cuando el pequeño mirlo (en Lestoille) se eleva (como vemos en Le Monde) se vuelve símbolo (tal como se muestra en l’Empereur), será nuestro mensaje. Quizás entonces el folclore del tarot de Marsella tenga algo de cierto y los pájaros que vemos en los escudos del l’Empereur y l’Impératrice sean una alusión directa a los blasones cantores de la heráldica medieval. Podríamos escuchar que esos detalles nos dicen: “los símbolos del tarot hablan pájaro”.

Esta metodología es consistente con las mecánicas de una lectura del tarot clásica, en la que imponemos nuestras preocupaciones personales a una selección fortuita de cartas, hasta que aquí y allá algunos símbolos resuenan en nosotros y percibimos un mensaje. Ese es el gesto de Grasset d’Orcet, un gesto descodificador.

El gesto de Roussel, un gesto poético, implicaría erigir una secuencia de cartas basada en los ladrillos sueltos que encontramos en ellas. Digamos que tomamos a l’Empereur como punto de partida. Tocaría pasearnos por toda la baraja buscando una carta que contenga un trozo de l’Empereur. (Dicho gesto no esté exento de sabiduría, puesto que aquello que escogemos nos define). Escoger l’Impératrice para acompañar l’Empereur basados en la simetría entre los pájaros de sus escudos nos presentaría un rango de posibilidades narrativas completamente diferente a si escogiésemos Le Pandu para acompañar a l’Empereur basados en el hecho de que ambos tienen una pierna cruzada. Más importante aún, este gesto inicial definirá dos secuencias de cartas totalmente distintas.

Tenemos ahora un inicio en l’Empereur y un final en Le Pandu. Si seguimos el procedimiento de Roussel, quedaría ahora el encontrar una carta que sirva de puente entre ambas. Si tras l’Empereur hemos escogido a Le Pandu, podríamos notar cómo ambos tienen una rodilla doblada. La palabra francesa para ‘rodilla’ es ‘genou’, cuyo anagrama, ‘Ego nu’, significa ‘Ego desnudo’. Esto sugeriría tanto a Lestoille como a Le Monde. (En Le Monde vemos tanto al ave de l’Empereur’s como la pierna cruzada de Le Pandu). Pero digamos que hemos escogido a l’Impératrice para acompañar a l’Empereur. ¿Qué imagen les serviría de puente? la palabra en francés ‘pájaro’ es ‘oiseaux’, cuyo anagrama, ‘eaux soi’, significaría, ‘echarse agua uno mismo’. ‘Oiseaux’ también es anagrama de ‘aux soie’ que significaría ‘con seda’. ‘Eaux soi’ nos sugiere a Lestoille, quien se baña en un río; y ‘aux soie’ nos lleva de nuevo a Le Monde, cuyo personaje principal se encuentra desnudo excepto por una capa. (Los anagramas de la palabra ‘oiseaux’ nos llevan a las dos únicas cartas aparte de l’Impératrice y l’Empereur que muestran pájaros). Obligados a decidir entre Le Monde y Lestoille, podríamos recordar que l’Empereur es anagrama de ‘merle pure’ (puro mirlo), lo que nos lleva de nuevo al mirlo en Lestoille. Imperatris (Tal como está escrito en el tarot de Jean Dodal) es anagrama de ‘Marie strip’, ‘Marie se desnuda’. ¿Acaso no es esa mujer que vemos en Lestoille la misma emperatriz que se ha quitado la ropa? La escogencia parece obvia.

Si tomásemos a Le Pandu como punto de partida, notaremos que su cabello está, naturalmente, boca abajo. La palabra en francés para ‘cabello’ es ‘cheveux’, cuyo anagrama es ‘chu vexé’. ‘Vexé’ es el participio pasado del verbo ‘vexer’, que significa “vejar” o “atormentar” y usualmente se aplica a quien ha sido objeto de un abuso de poder. ‘Chu’ es el participio pasado del verbo ‘choir’, que se traduce como ‘caer’, tal como quien pierde el equilibrio, usualmente por su propio peso. Sabemos que la iconografía de Le Pandu nos remite a las ‘pitture infamanti’ italianas. Ser colgado de un pie era un castigo reservado a los traidores. Como un objeto que cae por su propio peso, el hombre que cuelga cabeza abajo es el causante de su propia desgracia. Así tenemos, escondido en el cabello de Le Pandu, una descripción de sus circunstancias.

Si el cabello de Le Pandu es nuestros ladrillo suelto, ¿en qué otra imagen del tarot le encontramos? Obsérvese el sol en la esquina derecha de La Maison Dieu. Los rayos del sol lucen como el cabello de Le Pandu. En la imagen vemos al sol literalmente (ab)usar su poder para derribar la torre, y con ella, a los dos personajes cuya postura mos recuerda a Le Pandu. ¿Estarán siendo castigados? En ese caso, Le Pandu es anagrama de ‘pal nude’ o ‘pal nu’, un palo desnudo, como el que vemos en el As de Batons: un mazo usado para echársele encima a alguien, tal como los poderes celestiales se le vinieron encima a la torre. En nuestro juego ’patafísico, el As de Batons será la carta que une a Le Pandu con La Maison Dieu.

¿Un encore?

‘Le Diable’ es anagrama de ‘la bide’, ‘la panza’. (Debemos recordar que en el tarot de Marsella, Le Diable tiene una cara en la panza). En francés, “avoir un gros bide” significaría “estar panzón”, lo cual nos conduce a Lestoille, cuya panza ciertamente se nota, o a La Papesse, que en el tarot de Jean Dodal recibe el nombre de ‘La Pances’. Una vía totalmente distinta nos la sugeriría el hecho de que, en francés, “avoir mal au bide” significaría ‘estar mal del estómago’. Ciertamente, Le Diable muestra una panza enferma. ¿Qué otro personaje del tarot puede tener el mismo predicamento? Recordemos que L’Ermite lleva una linterna. ¿A dónde irá tan tarde en la noche? En Latín, el portador de la linterna es llamado ‘Lanternarius’, una palabra que esconde entre sus letras a la palabra ‘latrines’, o letrina. ¡Ahora sabemos el por qué de esa cara!

Puesto que esta es una ciencia de lo circunstancial, notaremos ahora que ciertos diccionarios proponen la palabra ‘bagatelle’ (bagatela, objeto de poco valor) como sinónimo de ‘linterna’. Así como en italiano se conoce a Le Fou como Il Matto, a Le Bateleur se le conoce como Il Bagatto. Le Bateleur (le Bas the leurre) será la carta que sirva de puente entre Le Diable y L’Ermite.

(La secuencia resultante nos recuerda al ‘Fraile mendicante guiado por el Diablo’, del artista Urs Graf (1512) que ilustra cómo, a veces, las apariencias pueden engañarnos, y aquellos que predican con más vehemencia contra un pecado son quienes más lo cometen). Quizás los aires míticos de L’Ermite (L’Ermite = air myth) son el producto de la constipación).

Las limitaciones y las reglas auto-impuestas son formas alternativas de aleatoriedad. (En nuestra idea de anagramatizar palabras descriptivas de detalles en las cartas nos inspiramos en la metodología de Grasset d’Orcet para leer imágenes (‘Œuvres décryptées’). Grasset d’Orcet se centra en el análisis fonético de las palabras. Escogimos anagramatizarlas al considerarlo una aproximación más gráfica para aludir, con letras, al gesto de recomponer la secuencia original de triunfos en nuevas secuencias de cartas). Escoger un detalle en la imagen y hacer anagramas de la palabra que nombra a dicho detalle, esperando que dicho anagrama nos lleve a otro detalle en otra carta es simplemente un modo de usar el azar para construir narrativas cartománticas. Resultados similares pueden obtenerse al seguir las simetrías presentes en las cartas. Por ejemplo, las manos atadas de Le Pandu nos remiten a Le Diable, su rodilla cruzada nos lleva a l’Empereur, su cabello amarillo nos lleva al sol que vemos en La Maison Dieu, los postes que le sujetan nos llevan al As de Batons, y su camisa nos remite a Le Bateleur. Desde un punto de vista visual, el tarot de Marsella funciona como un hipertexto: cada imagen está llena de ‘ladrillos sueltos’, y cada no de ellos nos permite asomarnos a otra imagen. dada la naturaleza visual del tarot, nos vemos obligados a expandir la meta de Roussel de encontrar “creaciones imprevistas basadas en combinaciones fonéticas”, para incluir simetrías y patrones visuales. Nuestro propósito es encontrar secuencias de cartas “imprevistas” basadas en juegos verbales y también en las simetrías visuales y sinónimos gestuales (haciendo de la ’patafísica un patois physique). Si los razonamientos arriba descritos parecen arbitrarios, estarán entonces conformes a nuestra “ciencia de lo circunstancial”. Nadie podrá acusarnos de ufanarnos en haber encontrado el mensaje secreto del tarot. Si acaso, podrían criticarnos por haber encontrado un secreto que no estaba allí en primer lugar.

No nos proponemos llegar a la verdad sino detenernos -brevemente- en excepciones que tomamos como verdaderas. Quienes consultan al tarot de Marsella deben entender las narrativas generadas con este método como respuestas a preguntas que no se han formulado aún. Por lo tanto, la respuesta perfecta para la pregunta que nadie ha hecho debe ser tomada como prueba absoluta de su exactitud. Dicha respuesta no ha de dejarnos otra opción que igualar sus características con la pregunta correspondiente, incluso si ello significa cambiar por completo la fuente de nuestras preocupaciones. Sólo podemos saber las razones por las cuales hemos consultado el tarot después del hecho, de modo que el objetivo último de preguntar algo será saber qué preguntamos. En lugar de utilizar una secuencia de cartas para llegar a algún tipo de mensaje, hilvanar un mensaje ha de dejarnos con una secuencia de cartas, en un proceso en el que el tarot de Marsella se mezclará si mismo. De este modo, eso que imaginamos es nuestra realidad encontrará su espejo en las soluciones imaginarias propuestas por esta máquina ’patafísica (proponer soluciones imaginarias es un modo de sugerir que los problemas también son imaginaros). Con nuestras creencias redefinidas como juicios estéticos, todas nuestras decisiones serán licencias poéticas, en tanto que el tarot de Marsella se constituirá en nuestra única realidad verificable.

Enrique Enriquez

Fuente: analitica